El habla de una experiencia

Nota preliminar a El habla de una experiencia (Ediciones UNL, 2010, compilado por Osvaldo Aguirre y Gilda Di Crosta)

Hay libros que se pueden considerar como obras de ensayo o crítica literaria, otros como derivados de la investigación. Posiblemente ninguna de tales designaciones no le quepan a éste, que intenta transcribir la palabra proferida en el XVIII Festival Internacionalde Poesía de Rosario, desarrollado entre el 21 y el 26 de septiembre de 2010. Esa palabra, si bien escrita, estuvo escenificada en la oralidad, y fue pronunciada en la oscilación entre el verso y la reflexión.

 

Tratamos de aprehender en estas páginas la fuerza liberada en los días en que diferentes poéticas contemporáneas –de distintas lenguas, historias y tradiciones– acontecieron en las voces, que ambicionaban transferirlas en el presente del habla, aunque diferida y dispersa, pero siempre en relación, siempre en el intercambio público.

La reflexión sobre poesía tuvo un lugar especial con la ponencia “La poesía en español empieza expulsando al español del lenguaje”, de Julio Ortega. Además, el XVIII Festival Internacional de Poesía de Rosario dedicó un homenaje a Juan Manuel Inchauspe (1940-1991), con la reedición de su obra completa. Irina Garbatzky y Cristian Molina propusieron una relectura de la obra del poeta santafesino. Aquí se publican ambos textos. En la misma perspectiva, este libro ofrece un registro de lo enunciado por cinco poetas (Antoni Marí, Rodolfo Hinostroza, Edgardo Zotto, Juan López y Martín Rodríguez), que pusieron sus poéticas en relación con el pasado, para tratar de dar cuenta de sus influencias y de su lugar en el tiempo, conscientes de que dicha ubicación es su apreciación de la propia contemporaneidad. El poeta, a quien sólo le interesa lo que hay de vivo en el pasado, construye su propia tradición por un trabajo de recreación que incluye lealtades y traiciones; se apropia de los elementos y las formas ya dadas, a veces para fundar una poética, a veces para oponerse a una poética dominante, siempre para saber “la obra que se ha de hacer” (T. S. Eliot.).

Entre los debates suscitados en el Festival, Alejandro Méndez vino a conversar con tres poetas, Ana Gorría, Luciano Lamberti y Magalí Jorajuría, quienes integran el blog Las afinidades electivas de sus respectivos países, para dialogar sobre los alcances del proyecto y del blog como soporte textual. A su vez, otras dos poetas invitadas, Krystyna Rodowska y Virna Teixeira, hablaron con Beatriz Vignoli sobre su trabajo como traductoras y sobre algunos aspectos de la problemática de la traducción de poesía, acompañando con lecturas de poemas de otros autores y sus respectivas versiones en su lengua materna. En “Pasajes de la traducción” se reproducen algunos momentos de la conversación.

El oficio de poeta tuvo otro ámbito de abordaje en un ciclo de entrevistas que contó con la participación de Clemente Riedemann, Irene Gruss y Roberto Raschella. Finalmente, a modo de apéndice, se incluye una selección de textos de Wingston González y de las crónicas de Frank Báez sobre sus días en Rosario.

Aunque un libro de algún modo responde a una cierta unidad, que conlleva a un orden, El habla de una experiencia, por su materia singular –una conferencia, intervenciones críticas, paneles de discusión sobre la traducción y la tradición, entrevistas públicas– renuncia a cualquier principio que dé cuenta de un resultado último, acabado, y en todo caso intenta decir en su fragmentaria diversidad el advenimiento de la palabra poética.

Entrevista a Irene Gruss

por Agustín Alzari

Irene Gruss al frente de la Clínica de poesía del XVIII FIPR. Fotografía de Giselle Marino.

Irene Gruss (Buenos Aires, 1950). Publicó los libros de poesía La luz en la ventana (1982), El mundo incompleto (1987), La calma (1991), Sobre el asma (1995), Solo de contralto (1998), En el brillo de uno en el vidrio de uno (2000) y La dicha (2004). Además ha publicado la nouvelle Una letra familiar (Bajo la luna, 2007). En 2008 apareció La mitad de la verdad, su obra reunida. Compiló la antología Poetas argentinas (1940-1960) (2006). Coordina talleres de escritura desde 1986.

Agustín Alzari (Junín, 1979). Es Licenciado en Letras por la UNR y se desempeña como docente auxiliar de Literatura Argentina II en esa misma universidad. En 2010 realizó la introducción y la selección de textos para el libro Hacia allá y para acá, que contiene, completa, la iconografía y las memorias de Florián Paucke.

— ¿Cómo eran los talleres de Mario Jorge de Lellis o el de Aníbal Ponce, que creo fue anterior al de Lellis? Nos interesa conocer un poco la cocina de todo esto, ¿de dónde venía la gente?, ¿cómo funcionaban?, ¿cómo se accedía?

—La gente venía de todos lados, gente tanto de narrativa como de poesía, llegó a haber músicos también. La experiencia fue, más que atravesar, porque lo que te atraviesa sigue de largo, fue una marca, algo que quedó en nosotros de una manera fuerte, porque no era sólo el taller donde nos leíamos y nos dábamos palos. Se leía mucho. Daba vergüenza no leer o no haber leído a tal autor. Eso es lo más rico que tuvo para mí, más allá del intercambio. No era tanto un taller como se lo entiende ahora, era sencillamente estar unas cuarenta personas –a veces más, a veces menos– hablando de escritura, de autores y conversando acerca de los movimientos. No es leer el poema y analizarlo. Ahí sencillamente se fundamentaba, pero más o menos, donde más se fundamentaba fue en la experiencia que yo tuve en El escarabajo de oro y en El Ornitorrinco con Abelardo Castillo, Liliana Heker. Incluso con la gente del Lagrimal, ya que había un contacto permanente. De hecho Elvio Gandolfo paraba en casa durante muchos años en sus viajes de Rosario a Montevideo. Y sí, hablar de escritura, de literatura, cosa que hoy en día se da poco. Se habla más del puterío –soy muy mal hablada, sepan disculpar–, de “che, lo viste a fulano, editó con mengano”, pero se habla muy poco de escritura, es algo que yo todavía anhelo cuando me encuentro con gente. De hecho, ahora tengo amigos con los que me escribo mails hablando de estética, de literatura. En el taller De Lellis lo rico era que éramos totalmente distintos, no parte de un solo movimiento, no éramos sólo objetivistas, como se dice por ahí. Estaban Rubén Reches, Marcelo Cohen, el Turco Asís. Era un panorama bastante amplio y también estábamos los novatos como yo. Entré escribiendo cartas, todavía era muy chica, no me animaba, recién empezaba a escribir poemas. Ahora, los palos que nos dábamos eran por ejemplo, sillas, literales. Uno levantaba una silla, otro un zapato o nos levantábamos y nos íbamos al café de la vuelta a hablar. Era muy rica la pasión por la escritura y la lectura. En El escarabajo fue mucho más de elaboración, de análisis, del por qué tal cosa es buena o mala, por qué hay que leer tal cosa y de hecho estaba la revista, que es un taller vivo.

—En esos grupos están los nombres vinculados a una poesía que podríamos decir de izquierda, que tenía alguna relación con el Partido Comunista argentino. A esa altura el Partido Comunista, por su propia historia después de los 30 con los frentes populares, tenía una apertura a contemplar otras estéticas, es decir no imponía una línea de realismo socialista…

—Los que éramos comunistas –porque no todos lo éramos–, éramos los más críticos hacia las células de cultura del PC contra lo dogmático, lo estalinista. Fuimos los primeros, creo yo, que empezamos a denostar a la demagogia, a Benedetti, a la especulación de Neruda. Pensá que en los 70 las ideas y la escritura iban de la mano. El que era peronista era peronista y escribía, era poeta y estaba Santoro o Gelman o Urondo, Conti, Guillermo Boido, hasta radicales más adelante como Aulicino que se hizo alfonsinista. El vuelo ideológico que hizo cada uno depende de cada uno. Pero tampoco estoy de acuerdo con que nos metan en la misma bolsa, porque no todos éramos del PC, es más, la última camada está plagada de desaparecidos que no pertenecían al PC y el taller feneció precisamente por la dictadura. Que sí había gente que chapeaba con el PC, sí, pero también en cualquier lado, .no? Pero éramos antidogmáticos, antitodo. Fuimos personajes del cuento “La manifestación” de Jorge Asís y mirá ahora dónde está cada uno.

—Hay un poema –del libro que lleva el mismo título– que es “Calma”, que tiene una cita de Juan L. Ortiz, también vinculado al Partido Comunista. Insisto en esto del partido pero no para poner la impronta ahí que ya lo aclaraste bien sino para…

—Juan L. al principio no era del PC argentino, se hizo chinoísta, de hecho viajó a China con Mangieri y compañía. Se alejó y no estuvo casi nada en el PC argentino.

—En la época que estaba con Agosti, en los 40…

—¿Pero sabés cuánto duró con Héctor Agosti? Yo milité con Héctor Agosti, era un tipo muy inteligente, muy lúcido, con una crítica muy mordaz hacia el estalinismo del PC argentino y por supuesto fue comido por el PC. Pero yo acá quiero hablar de escritura porque no sé qué tiene que ver el PC con Juan L. Ortiz y el poema en la “Calma”, porque no tiene nada que ver. No es que no quiera meter la política, porque la tengo, mejor dicho la ideología, la política no.

—En ese poema y en otros, incluso en algunas entrevistas, hay como un vuelco a una relación con la naturaleza que podría ser un vinculo con Juan L. Ortiz en tu obra y en este sentido, quería rescatarlo también, y saber cómo tomaban en este punto a Tuñón, que es otro de los poetas importantes de esa época. En el sentido de un antecedente y podríamos decir de un espacio ideológico similar, digo, escriturariamente ¿cómo entra eso a la obra? Porque parecen dos mundos separados. Los temas de una obra de Tuñón en un sentido social y los temas que aparecen a lo largo de tu obra…

—No entiendo la pregunta. A ver si te saco algo. Nosotros tuvimos la gloria, el lujo, de conocer a nuestros padres literarios, de emborracharnos con Francisco Madariaga con todo Poesía Buenos Aires, ir a visitar al laburo a Raúl Gustavo Aguirre; conocer a Olga Orozco, también a Raúl González Tuñón. Mi hijo mayor lleva como segundo nombre Raúl por Tuñón. A veces se sumaba lo ideológico pero era circunstancial, me parece, porque si el padre de mis hijos y yo le pusimos Raúl a nuestro hijo mayor no fue porque era del PC, porque Raúl no era del PC en esa época, estaba totalmente arrepentido de las basuras que escribió en la época estalinista y lo explicitaba. Por supuesto que era un hombre de izquierda, pero mi hijo se llama Raúl por el pensamiento mágico de verdad, el asombro de Raúl González Tuñón por las cosas, la personalidad del punto de vista frente a la gente, a los arbolitos, o a su hijo, al pueblo o a una silla. Por eso grabamos el nombre de Raúl a nuestro hijo. No es como cuando le ponés Ernesto por el Che Guevara o Pablo por Pablo Neruda, es otra cosa. No es esa cosa militante, le voy a encajar Vladimir, Fidel o no importa. Estábamos casados con la poesía, mi ex marido es Daniel Freidemberg, que es uno de los mejores poetas de mi generación –quiero creer que yo soy mejor, Fogwill decía eso. Eso aislalo. Una cosa es cómo usé yo esa cita de Juan L en ese poema que no tiene nada que ver con la naturaleza sino con el padecer o adolecer la vida o disfrutarla.

—En tus libros la idea de obra esta, pero cada libro es realmente un universo muy particular con sus propias reglas e incluso con su propia forma en el sentido de cómo están estructurados a nivel formal también y en ese sentido quería saber cómo fue la experiencia de reunirlos.

—Una tortura porque primero que son siete libros, es mucho, y yo no puedo hacerme responsable del único discurso que es esta obra reunida, me puedo hacer cargo del discurso de cada libro, pero como todavía estoy viva no puedo, ni pienso hacerme cargo de siete libros más lo que estoy escribiendo, que también es totalmente diferente a lo que venía haciendo. Son distintas expresiones, cada libro es un mundo aparte.

—¿Hubo corrección?

—Sí, ojo, no fui necia… Traté de ser leal a cuando fui adolescente y escribí poemas adolescentes, malos. Lo que sí saqué, muy pocos, fueron poemas que para mí son absolutamente anecdóticos. No tienen para mí ningún valor digno de volver a mostrar. El que tiene el libro, la edición primera, que lo lea, pero personalmente no me interesa ahora mostrar una anécdota, me interesa mostrar mi escritura.

—Podríamos concentrarnos en la diferencia entre la ficción y la anécdota en tu escritura, que está muy presente en los mismos poemas. Un libro paradigmático en este sentido es El asma, donde se podría confundir muy rápida y tontamente el yo poético y tomar por un asmático a quien lo escribe. El libro tiene una unidad, una respiración y un ritmo que da la impresión de una experiencia vivida y sin embargo en realidad no importa si lo es o no, o en todo caso lo que queda es la ficción. Esa diferencia entre la anécdota y la ficción, ¿es algo que estas trabajando o que siempre tuviste en mente, o es algo que fue creciendo a lo largo de tu escritura?

—Yo creo que fue creciendo y que últimamente es una de mis obsesiones. Lamentablemente decidí aclarar en la obra reunida que no soy asmática, pero lo hice por un tema que me estaba hinchando muchísimo: cada vez que lo leía, oralmente, la lectura se transformaba en un consultorio médico y me venían asmáticos, madres de asmáticos y me decían que el ahogo del asmático es tal cual. Yo no tengo la culpa, yo tengo otra especie de ahogo, por supuesto, sino no hubiese escrito sobre el asma sin contar con que el tema de la respiración para mí, para la escritura, es algo más que fundamental. Y empecé a leer acerca de eso y desde Safo hasta los orientales hablan de la respiración de una manera mucho mejor que sobre el asma. No debería haber puesto esa aclaración “no soy asmática” porque es subestimar al lector. ¿Me explico? Pero francamente me cansé de que me digan “uy, que asmática” o “tiene cáncer” y escribe sobre su cáncer. Ahora cómo trabajo yo o elaboro esa ficción, lo hago de la misma manera como si escribiera un poema sobre el mar o de amor, cualquier poema. No diferencio, salvo que fue una serie de poemas que pude escribir de un tirón, igual que los poemas de la vista, el otro libro donde hablo de la mirada y donde toco enfermedades puntuales de la vista, pero los trabajo de otra manera, por supuesto. Esas son series que pude escribirlas de un tirón por necesidad. No paraba hasta que no sentía que encajaba y hasta ese poema no paraba. Tardé diez anos en elaborar cada una de esas series. Esa respiración asmática la trabajé no con recursos, hubo una especie de engarce entre mi ahogo y el ahogo supuestamente de un asmático, pero además creo que va más allá esa serie, porque también está el vínculo con una madre, con la escritura, con la lectura. Cito a Rousseau. Está lleno de citas, desde la Pizarnik hasta… ahora ni me acuerdo, pero en la nota de autor yo afané a medio mundo y está citado. Tomo también la letra de otros para que me ayuden a poder decir.

—Pensaba en la importancia de la respiración en la escritura y ese otro vinculo importante, una marca, que es el tema de la respiración en la música…

—Claro, para mí la escritura es una partitura. No sé en qué clave –si bien yo estudié algo y me olvidé–, pero es una partitura y hay que leerla como una partitura. Hay poetas que no saben leer su respiración, por ejemplo, cortan un verso cuando escriben y lo leen de corrido. O sea, no respetan esa respiración que mandó al escribirlo y para mí es fundamental. Es como cuando Bach te encaja una fuga, bueno, mandá la fuga. Esto no quiere decir que cuando se lee en voz alta uno no recree el poema, pero convengamos –qué palabra espantosa convenir– que la poesía viene de los juglares y de la oralidad, de la historia oral. A mí no me gustan los actores, no me gusta cómo Cristina Banegas dice los poemas, para mí, personalmente, los arruina, no sólo porque los sobreactúa sino porque no respeta la partitura, de Gelman sobre todo. Hay una actitud demagógica, especulativa y especuladora de dónde poner el acento, el golpe bajo, el efectismo. Y yo que lo conozco a Gelman, y los pocos o los muchos que lo han escuchado decir sus poemas, es de una humildad que a veces se le va la mano, porque él no es humilde. Hay actores maravillosos como Urdapilleta, como Batato Barea, como Marta Pacamicci, como Rita Cortese, que la adoro, es una capa porque recrea el poema, lo desacraliza pero con un respeto hacia el sentido y hacia la respiración… chapeau! Hay muy pocos actores que saben hacer eso.

—¿Como quedo en vos el mundo de la música? .Es muy subterránea la vinculación? ¿Es una vinculación que podes manejar en el momento de sentarte a escribir? La cuestión podría ser una pregunta acerca del ritmo por ejemplo…

—Claro, es partitura. Uno en el poema también percute y canta. Fijate Juan L. Ortiz, él trabaja las íes de una manera colosal…

—“Luna de Pekín” es un poema entero dedicado a la i…

—Entre otros. Lo que pasa es que no sólo es oriental, es muy litoraleño. No nos quedemos con la cosa ponja Juan L…

—No, el mismo lo dice, que es del guaraní…

—Totalmente. Viajé hace dos o tres meses a Paraguay, por primera vez, y encontré a una poeta que era bilingüe –guaraní y castellano– y te juro que fue la confirmación. La pasión por el idioma, los giros, las preguntas, con esas íes, no son japonesas o chinas, son absolutamente argentinas y litoraleñas.

—A partir de la música, ¿cómo leés la poesía en otras lenguas? ¿Cómo es posible la traducción o hasta donde es posible en poesía?

—Es un tema que está muy en el tapete ahora y que siempre estuvo, o sea, nada nuevo bajo el sol. Lo que pasa es que muchos poetas se han puesto a traducir, hablo de poetas de mi generación, y se agarran entre ellos. Yo leo salpicado porque no conozco ninguna lengua, de verdad. Conozco la Alianza Francesa, conozco un cacho de inglés, leo bilingüe pero confieso que soy una bruta, no sé. A lo sumo me animé a traducir tres poemas de Emily Dickinson porque los he leído desde que tengo memoria y porque tengo una relación con la lectura en inglés de esos tres poemas en los que me animé. En italiano yo leo mucho a César Pavese, pero no sé un pomo de la vela.

El tema de la traducción está muy en el tapete ahora, por ejemplo, hay una cosa maravillosa, el otro día colgué en el blog la traducción de “La urna griega” de Keats, traducida por Cortázar, y Aulicino tiene una traducción fenomenal que la colgó hoy o ayer en su blog… Está empezando a moverse todo eso, pero hay un problema que noto, que hay gente que ni siquiera leyó bien, no tiene cultura y ya traduce. Gente joven… yo ahí sí soy dogmática. Creo que hay que conocer no sólo la música de la lengua y del habla de cada país, hay que saber, no como Armani, no quiero que se sepa como Armani, pero yo creo que hay que haber vivido o tener ese tipo de casamiento que yo tuve con esos tres poemas de Emily Dickinson. Sí, soy dogmática en el trato del tú y del voseo cuando se traduce. A Carver lo podés tratar de vos en un poema pero a Dickinson no, me parece que no, porque se hablaba de tú y de usted, es más, el usted ella lo usa mucho pero como somos unos vagos y unos roñosos no sabemos distinguir el you cuando es usted y el you cuando es vos o es tú. Francamente yo escribo, no me meto con el tema de la traducción porque escribo y leo.

—¿Cómo funcionan en el proceso esas marcas que quedaron de las lecturas que aparecen a lo largo de toda la obra? Y en el tema puntual de los epígrafes .funcionan al final o son disparadores?

—No son solamente epígrafes, son títulos. Afano, robo, hurto, mato y los mando como títulos de poemas. Es porque no me sale a mí decirlo con otras palabras. Yo no podría decir de una manera mejor “la fornicación es un pájaro lúgubre”. Decime quién lo puede decir mejor, yo no, entonces !tra!, título de poema. O “Fiesta asesinada”, Raúl Gustavo Aguirre me lo sirvió, o Paul Eluard, “fiesta asesinada”, !tra!, afano, más los epígrafes. Yo no sé si son disparadores, son diálogos. Ahora estoy escribiendo una serie de poemitas que no van a llegar ni al quinto, me parece, donde uso tres citas: una de Faulkner, otra de Pavese y la otra de… –pucha, llegó el alemán, Alzheimer. Bueno, no me acuerdo, sobre la pena y la nada, entre la pena y la nada –a ver si alguien me tira el tercero. Son maravillosas y me puse a escribir sobre esas cuestiones, qué me pasa a mí, qué elijo .la pena o la nada? Yo elijo la nada aviso, de onda… !Baudelaire! Y converso, trabajo…

—Podes entrar leyendo a Baudelaire, en este caso, y después el poema tuyo. Eso da una cosa muy particular que es poder reconstruir ese dialogo. No sabía si venia antes o después… .Se puede decir que es una variación sobre el mismo tema?

—Sí, es una variación en el sentido musical, musical en el sentido técnicamente musical. Francamente como está muy nuevo lo que estoy haciendo, primero que no quiero que se me pinche, segundo no lo quiero quemar y a mí me gusta verbalizar una vez que mi idea está clara, mientras tanto te podría decir cualquier verdura y sonaría bárbaro: estoy haciendo una elaboración del contraste entre Baudelaire y… !minga!... Es una especie de desagote de lavarropas, yo lo vivo así, viste cuando la manguera desagota el semiautomático, viste el ruido que hace shshshshshshshshs… y vos decís: .habrá quedado agua sucia adentro?... Personalmente, yo lo vivo así.

—Para hablar sobre lo ya escrito, Irene Gruss publico una nouvelle en Bajo la luna, Una letra familiar. Supongo que tiene un componente autobiográfico y que resulta absolutamente enriquecedora al respecto de tu poesía. .Como fue la experiencia de volcar a la prosa, contar una historia, que la historia tenga sus personajes, que esos personajes tengan una continuidad? ¿Cómo fue ese trabajo en prosa?

—Fue una tortura china. Primero que esta nouvelle está trabajada en primera persona de una nena desde los dos hasta los quince anos, entonces va creciendo el lenguaje. Ahora, si ustedes me preguntan cómo habla la chica de dos, hago trampa; cuando la chica tiene ocho dice “yo me acuerdo de cuando se murió mi abuelo”, pero es la vivencia de la chica de dos con el lenguaje de la chica de ocho. Entonces fue hermoso, pero también tortuoso, porque hay que meterse en el pellejo de la de doce que cuenta cuando le viene la menstruación y también cuenta cuando era chica y al viejo lo metieron en cana, por ejemplo. El tema con la poesía yo creo que lo salvé porque son todas pastillitas, bloquecitos, no es una prosa fluida y tiene mucha relación… no es poética… y sí es poética… yo que sé…, pero no es una narración hecha y derecha. Sí puedo afirmar que no es poesía, definitivamente no es la poesía que yo hago y fue muy grato para mí y todos me preguntan por qué llegué sólo hasta los quince anos, es muy abrupto el corte. Fue absolutamente adrede, porque para mí la infancia, la pubertad termina ahí. Es abrupto, es doloroso y después empieza otra cosa. Creo que a partir de los 17 anos uno empieza a vivir de otra manera, a pensar, a sentir de otra manera, es otra cosa. No sé si aquí hay gente que vino al taller hoy, pero esta mañana preguntaba qué les conmovía cuando eran chicos y qué les conmueve ahora. Hay cierta contaminación, muy alta, de manera tal que la gente ahora tapa por vergüenza o angustia, no puede volver a esa edad donde la vivencia, que también trabajó Pavese, en su Oficio de poeta, los mitos. No digo pura, inocente !minga!, pero es cruda, como cuando raspás una naranja. Es así de rica, y se te va el juguito a los ojos, te pica. Y si yo seguía iba a intelectualizar, lo que no quita que ahora me ponga con la prosa en esa historia.