En 2010 el Festival dedicó su XVIII edición al poeta santafesino Juan Manuel Inchauspe, de quien la UNL Editora y la Editorial Municipal de Rosario publicaron en conjunto sus poemas completos bajo el título Trabajo nocturno, del que aquí se reproduce la introducción que escribió el poeta y ensayista santafesino Francisco Bitar.
La
intimidad como método
Francisco Bitar
Acaso una de las sensaciones que experimente el
lector frente a esta nueva edición de la poesía de Juan Manuel Inchauspe sea la
de una profunda intimidad, la impresión de participar en una conversación de
uno a uno donde la voz relata en susurros una serie acotada de asuntos para los
cuales el libro se convierte en llave y las medidas limitadas de la habitación
–la del lector pero también la del poema– cobran las dimensiones de una amplia
cámara de resonancia. Decimos una sensación (la de ser incluido en una atmósfera
más que la de quedar recluido en un efecto) por estar investido el poema de
cierta levedad, de un suave recogimiento mediante el cual la lectura parece
estar asistiendo a su propio despliegue:
Suave
es caer en la habitación
cuando
hemos dejado detrás
esa
acumulación crujiente de horas
quemadas
para vivir.
Suave
la presencia de los muebles
la
línea de tu nuca acompañando
la
inclinación de tu cabeza sobre el libro.
Suave
el fondo de mar de tus ojos.
Y
más suave la hora –en que ya cansado
pero
terriblemente libre– enciendo
la
lámpara que apagaré muy tarde[1].
Si bien el lugar de lectura, resulta obvio decirlo,
es de naturaleza variable dependiendo de las necesidades o las posibilidades
del lector –porque se puede leer este mismo libro bajo el sol en vacaciones
pero también sobre la mesa de trabajo–, las partes de la función son siempre
las mismas: el lector y el texto. Sin embargo, tanto cuando se refiere a la
lectura como al momento de poetizar su reverso privativo, la escritura misma,
Inchauspe recurre al espacio al que ha sido confinada la lectura en épocas en
que las obligaciones apremian: la habitación, la noche.
La onda envolvente del poema citado no emana
simplemente del uso fluctuante de las “personas” –de la primera persona del
plural a la segunda del singular para finalizar en la primera del singular–
bajo esa atmósfera de impersonalidad suscitada por la anáfora “Suave es…”, sino
que además son los elementos mismos del poema los que tienden a recrear el escenario
íntimo de lectura: el retorno a casa luego del viaje al trabajo donde las horas
sin forma se han acumulado (amontonado) para vivir, el ingreso a un interior
donde la sola presencia de los objetos ya ofrece cobijo, y la hora superior del
día en que se enciende la lámpara bajo la cual se es libre, de leer o escribir,
y que arderá hasta muy tarde.
En Inchauspe esta situación del poema (noche,
habitación) parece estar absorbiendo por completo al lector y al texto en un
espacio mítico donde lectura y escritura abren nuevas posibilidades de
experiencia cuando el día queda viejo y ya no ofrece resistencia. Lo “terrible”
de la libertad de la que habla el poema no sólo está allí haciendo referencia a
la manera en que se dilata el tiempo –el tiempo que queda por delante y que
pertenece solamente al sujeto del poema– sino que nos señala además la
fatalidad de la paradoja: se ha utilizado el grueso del día para vivir (para
sobrevivir); queda todavía por delante la parte que nos pertenece de modo inalienable
pero que, a diferencia de la otra, no sirve: no paga. Estamos ante la gratuidad
del poema, ante su inutilidad, y la lectura es su fiel testimonio; en la
situación del poema el lector lee su propia situación: es de noche, la hora en
que todo y todos duermen, y el sujeto, el que prende la lámpara como si
encendiera un fuego, siente crecer la posibilidad de entregarse libremente al
vagabundeo.
Pero este vagar no avanza con paso errático –en
términos prosódicos: no balbucea– sino que tiene un espacio preciso en el poeta
santafesino: es un vagabundeo de interiores por donde la voz circula cada vez con
mayor firmeza. Atender a esta altura al significado etimológico del término intimidad
no resulta inoportuno: intimidad es la
variación filológica de intumus,
superlativo del adverbio intus (de
aquí la voz inglesa into): adentro. Íntimo vendría a calificar entonces un
modo especial de lectura, la que está lo más adentro posible, podríamos decir,
la lectura de poesía. De este estado, Inchauspe construyó una escena a través
de la situación misma que describe el poema pero también hizo de él su divisa
en cuanto al trabajo impreso en la escritura: la idea de intimidad no se detiene
en su empleo estático sino que, por el contrario, se la atiende –de poema a
poema, de libro a libro– como proceso. En Inchauspe se trata de estar pero
también de ir lo más adentro
posible.
* * *
También la crítica fue sensible a este proceso de
profundización al verse incorporada ella misma a la mecánica del movimiento,
llevando la reflexión sobre un número acotado de aspectos cada vez un poco más
allá.
Si bien una lectura periódica arrojaría como
resultado una recepción en tres momentos (el primero de ellos compuesto por
tres artículos con motivo de la muerte de Inchauspe, aparecido en el número 23,
año 1992, de Diario de Poesía bajo el
título general de “La secreta complejidad” con artículos de Daniel García
Helder, Oscar Taborda y Osvaldo Aguirre; el segundo también en Diario de Poesía a raíz de la aparición
de la Poesía Completa
La primera de estas cuestiones, motivo no formal
sino temático: la recurrente apelación a las palabras, es abordada antes que
nadie por Osvaldo Aguirre en su artículo “Decir y no decir” donde el tema de las
palabras en Inchauspe aparece envuelto en una dinámica de impulso y decepción
cuyo movimiento es “su búsqueda y su falta”. Para Aguirre, el vínculo que
Inchauspe entabla con la palabra aparece siempre en tal estado de tensión
respecto del “yo” que cada afirmación que se aventure acerca del tema, de
inmediato quedará desbaratada por el surgimiento de su reverso. Entre los artículos
del segundo momento de recepción, Fabián Casas retoma el tema concentrando su
lectura del lado de la búsqueda, el “asedio a las palabras”: para Casas la “obsesión
capital” en la obra de Inchauspe aparece como una constante atención, como
cerco al lenguaje. Del otro lado del arco, extremando el movimiento y acaso
mediado en su desarrollo por la reflexión de Estela Figueroa quien en su
prólogo a la Poesía Completa
La segunda de las cuestiones abordada por la crítica
parte de la reflexión de Daniel García Helder en su artículo “Despojo y
tensión”. “La secreta complejidad”, título que encabeza el conjunto al que
pertenece el artículo, se desprende del fragmento de un texto de Borges citado
por el propio Helder donde esa “secreta complejidad” es tomada como valor
frente a la pura sencillez que, dice Borges, “no es nada”. Helder desentraña
algunas de las claves de esa complejidad que progresa sigilosamente, por
adelgazamiento: “despojo manifiesto”, “poemas que carecen de título”,
borramiento de todo artificio, vocabulario de uso común, “no más de un par de
motivos bajo el aura de un único tono”. Helder señala además que la de
Inchauspe es una poesía sentimental, de un “yo” manifiesto y elegíaco, aspecto
que es retomado en la segunda de las reseñas –“pues, como dice Brodsky, el
timbre elegíaco siempre es autobiográfico”– donde la identidad vida/obra, que
por lo general trae resultados poco felices en literatura, es vista con asombro
por Oscar Taborda en “Un buen record” como la conquista de un estilo. Por su
parte, entre las reseñas a la edición a Poesía
completa pertenecientes al segundo momento de la recepción crítica, Alejandro
Rubio parece combinar en “El mundo presentado como un bloque hostil” las
lecturas de Taborda y Helder para dar sustento a su propia tesis, la definición
de Inchauspe como poeta sentimental: a la pregunta por cómo “un discurso en
primera persona, grave y sentimental” sale ileso cuando por lo general este
tipo de discurso, en materia poética, comporta el fracaso (Taborda), Rubio
responde en atención a tres rasgos centrales de la poesía de Inchauspe:
“vocabulario cercano al habla”, “extrema discreción en los rasgos del yo
lírico” y “restricción de los motivos” (Helder).
Ahora bien, cuando cada una de estas dos cuestiones abiertas
por la crítica se sintetizan y parecen cerrarse en una etapa ulterior que
combina los elementos y lleva más allá los dos momentos anteriores, Carlos Battilana,
sin dejar de atender a estas preocupaciones, desplaza el eje de la reflexión y
genera una nueva apertura. El ensayo “Juan Manuel Inchauspe: la oscura
atención” está construido de modo fragmentario y digresivo pero recurrente en
lo sustancial: no se asigna a la oscuridad un sentido emocional o romántico que
abonaría con su gravedad la idea del poeta sentimental, sino que se la entiende
como el “motor” que permite generar las condiciones de escritura; en este sentido,
la noche ocupa un lugar preciso en la construcción de una “escena” que tiene de
“emblemática” el rigor de su insistencia. La lectura de Battilana desmonta esa
escena –sobre la cual volveremos inmediatamente– al dividir la situación en
distintos planos que aquí podríamos clasificar en términos de: lugar (“el
hombre recluido en su cuarto”), espacio (interior, “la casa”/exterior “la
ciudad”, “el mundo del trabajo”) y momento (“la noche”). Dentro de esta escena,
las palabras, en un giro novedoso para la reflexión sobre Inchauspe, “son algo
más del mundo” y no un mundo aparte que el poema vendría a re-presentar como lo
sugería, en su punto crítico, el relato inicial: para Battilana las palabras
pasan a ocupar en Inchauspe un lugar junto al resto de los objetos.
* * *
“He tratado de reunir pacientemente/algunas palabras.”[3] escribe
Inchauspe, e inmediatamente más adelante: “De abrazar en el aire/aquello que escapa de mí/a
morir entre los dientes del caos”. Si
identificamos la mención a las palabras con el trabajo de escritura, el poema
parece precisar de dos condiciones fundamentales para su concepción y su
desarrollo: un tiempo (esa reunión de palabras que sólo una paciente espera
hace posible) y un espacio (que pertenece a la esfera inmediata del poeta y
que, en la medida en que de ella se alejan, se desgarran las palabras en los
dientes de lo innominado; podríamos hablar de una “tropósfera” fuera de la cual
el poema es incapaz de respirar). El poema, lo mismo que una planta de
naturaleza delicada, reclama entonces una doble vigilancia para su cultivo: constancia
en su desarrollo y cuidado ante los elementos amenazadores. No resulta extraño
así que una parte importante de la obra de Inchauspe ilustre este motivo de
atención a través de la construcción de un espacio interior (íntegro, seguro)
con alusión a otro exterior (borroso, amenazador) de modo que sus textos parecen
convertirse en una escenificación del momento de escritura desplegada a la luz
de la hora del poema.
Los antecedentes, el trazado de las líneas
divisorias de la situación que, con su conjuro, ponen a salvo la voz creando
las condiciones necesarias de enunciación, están allí desde el comienzo, en el
primer conjunto de poemas publicado en Alto
Aire en 1965, revista que Inchauspe dirigió junto a Luis María Castellanos
y Alberto Vila Ortiz. La revista se reclama confesa practicante de los presupuestos
programáticos de Poesía Buenos Aires,
el movimiento que “ejerció una renovación total sobre la poética
nacional” y respecto de la cual Alto Aire
pretende “retomar esa ruta”. La revista rosarina encuentra su razón de ser en
un sentido llano de divulgación y continuidad: es una publicación de jóvenes
autores lanzados a poner nuevamente en valor la propuesta de Poesía Buenos Aires en lo que hace a los
criterios de lectura (incorporación de poetas europeos y estadounidenses al
nuevo canon de autores y, en consecuencia, privilegio de la traducción) y con
atención a ciertos aspectos formales del poema. La devoción profesada por los
editores puede comprobarse en la amplitud, los temas y el carácter digresivo de
los textos de los editores[4]. Sin
embargo, donde en los otros hay deriva, en Inchauspe hay brevedad y sujeción a
los elementos presentados, carácter restrictivo que procede de la atención a
los pocos componentes del mundo acotado que presenta la situación.
La situación en estos cuatro poemas[5] tiene
como centro referencial a la ciudad, sus bordes, su exterior. En “Sin nombres”
la referencia se anota entre paréntesis “(No es cierto que la ciudad cruje en
general; la ciudad gime y cae en cada uno de nosotros y a su manera)” y parece
detener la mención a “las muchachas de aguas rápidas” para conducir el poema a
una primera persona del plural, “Hemos dejado tantas cosas olvidadas…”. En el
poema “Estas cosas oscuras”, la “bondad” y el “odio” no circulan por un espacio
sino por un tiempo – “los días caídos en el invierno” – y el texto, como el
día, va de la luz a la oscuridad: “deja la posible claridad […] y penetra el alto
caserón de esta nueva noche”. Estos altos caserones abundan en Guadalupe[6] –barrio
ubicado en los márgenes de la laguna Setúbal al que Inchauspe volvió una y otra
vez, con su familia o en soledad, luego de sucesivas mudanzas– y su amplitud,
la de los caserones, proviene no solamente de una altura en la cual, como
leemos en “Estas cosas oscuras”, los techos y la noche se confunden, sino
también de jardines delanteros y de los largos fondos que llegan, con
persistencia, al corazón de la manzana y que han salido ilesos de loteos
sistemáticos llamados a comprimir otras zonas de la ciudad. En esos fondos, con
su prodigio de árboles y plantas, se dilatará también, a partir del libro Poemas[7], la
poesía de Inchauspe, pero en el conjunto de Alto
aire, el cuadro de situación está dado todavía por la ciudad y, en el caso
puntual de “Estas cosas oscuras”, por su margen, la playa (acaso de la Setúbal ) donde la primera
persona –esta vez del singular: el “yo”– se anuncia: el límite en el que
recibirá los “cangrejos nostálgicos que suelta el crepúsculo”.
En este contexto, en el poema “Elsa campesina”, el
“tú” que mirará “el atardecer del campo, sus infinitos violines” se ve alejado
del “nosotros” al haber cedido a la rutina –del campo, de su procedencia– en
desmedro del amor, el cual se aloja con este movimiento bajo la plena soberanía
de la ciudad; el amor es capital de la ciudad, la ciudad, la capital del amor:
[…] Quizá te digas con los ojos mojados: “No he
sido demasiado fuerte”, “he cambiado el amor por la costumbre”, “he aquí el
resultado”.
Nosotros, nosotros seremos apenas unas briznas
de hierba aferradas a la gran muralla de tu secreto. Tu viejo secreto.
Mirando el rostro de tu esposo y el de tu padre,
podrás murmurar amargamente: “Este doloroso, doloroso endurecimiento de mi
vida, les pertenece”.
El modo conjetural sobre el cual se construye el
poema, modo que responde al discurso del amante atrasado al momento de revivir
viejos amores ahora adivinados en la formula “Quizá te digas con ojos
llorosos…”, indica separación: el “nosotros” aparece en un lugar elidido por el
texto pero, suponemos, lejano y opuesto al campo: la ciudad.
Como vemos, el carácter situacional que se desprende
de estos poemas al establecer su centro de referencia en la ciudad, instaura
una topología del texto a partir de una posición elocutiva específica: se trata
de una primera persona variable entre el “yo” y el “nosotros” que encuentra, en
la ciudad, su anclaje. De esta forma, la ciudad cobra la entidad de un
deíctico, de un acá desde el cual esa
primera persona encuentra la posibilidad de dirigirse a un “tú”, a un allá, en una locución amorosa que
presenta todas los visos de un lamento ya que, a su vez, ese “yo” situado
distingue los tiempos del poema: el acá
(el “yo”) es el lugar del presente, del ahora resistido, el allá (el “tú”) es el lugar del pasado
anhelado.
Ahora bien, la ciudad no solamente funciona como el espacio
al cual el “yo” poético circunscribe su mundo sino que además ocupa un lugar
estratégico al modular las oposiciones (tu-yo, acá-allá) del poema elegíaco[8]: es
el elemento del poema que permite el pasaje del “tú” al “yo” en cuanto a
posición, a la vez que marca la entrada del pasado en el presente en un sentido
temporal: del antes en el ahora. Esta facultad discursiva de la ciudad como
dispositivo poético a partir del cual se oponen los elementos pero que al mismo
tiempo es capaz de combinar esos elementos opuestos, aparece sin reservas en
“Mi amor en la ciudad”, poema que cierra la serie de Alto Aire; en la línea final, “A esta ciudad o lo que sea
pertenecen todo tu amor y lo que ella ha hecho de él y lo que aún pueda
quedarte”, termina por darse cita el conjunto de estos aspectos: yo/tú,
antes/ahora/en adelante.
Conteniendo y, a la vez, disponiendo ambos lugares
de la locución, la ciudad, “esta ciudad vejada por un hollín que nadie puede
precisar”, asume la función de velo: separa y esconde a la vez que muestra las
combinaciones que conducen de uno a otro elemento.
En adelante, a partir del libro Poemas, los tres procedimientos principales utilizados por
Inchauspe en los poemas elegíacos de Alto
aire –las dos oposiciones: tu-yo, acá-allá y su elemento modulador que es a
la vez su veladura: la ciudad– sufren modificaciones en la superficie del poema
aunque conservan todavía su función.
A poco de comenzar el libro, en el clima de
desilusión amorosa del poema número 2 de la primera sección y exactamente con
el verso “Después, como era de prever, todo se evaporó”, el “tú” amoroso
desaparece, se evapora, de la obra de Inchauspe para dar paso, apenas más
adelante, a su empleo fantasmático[9], el
“tú” como prótesis del “yo”:
Una vez más estás en el comienzo de la mañana,
herido, insoportable, más débil todavía,
mirando cómo fluye la luz de las cosas,
la clara quietud renaciendo de las sombras[10].
Este empleo de la voz que parece hablarle a su
propia sombra[11]
impone una transformación de las coordenadas de la situación y prepara el terreno
para lo que Carlos Battilana denominó la “escena emblemática”: ya no se trata
del desencuentro entre el “tú” y el “yo” dentro de la ciudad como perímetro
textual, ahora con una habitación alcanzará para uno: el patio o el dormitorio.
En los versos siguientes del mismo poema, leemos la nueva situación:
Una vez más la luz por fuera de la ventana
y por dentro sombras apaciguadas y lentas.
Al mismo tiempo, la reducción del espectro elocutivo en un diálogo de “yo”
a “yo”, implica un reajuste lexical que desplaza el tono enfático y algo ampuloso
de los poemas de Alto aire hacia una
voz monocorde con un lenguaje más próximo a la lengua hablada, rasgo evidente
en la tendencia a sustituir el tuteo en favor del voseo (“No tenés nada más que
palabras”) y el pasado compuesto en favor del perfecto simple (“Es cierto que
temblé…”).
La nueva situación que dará origen a la “escena
emblemática” en Poemas cuenta a su
vez con dos planos claves: la ubicación (“en la habitación”, “en el patio”, “en
el jardín”) y el momento del día (“El alba cae”, “el comienzo de la mañana”,
“esta noche”). A partir de estas coordenadas y entre los oscuros rincones de la
escena que se iluminará de golpe o terminará de fundirse en negro, circulan los
tiempos del poema elegíaco. Ahora bien, el poema elegíaco, género tantas veces
revisitado y no menos problematizado, sufre en el primer libro de Inchauspe su
propia complejización: no se trata ya del simple desplazamiento temporal del
pasado al presente en cuyo proceso se produce la pérdida y que aparece de un
modo cristalizado en los poemas de Alto
Aire; en Poemas la elegía tiende
a desplegarse en un solo tiempo verbal y los medios del texto están ordenados
con el fin de mantener al poema en esa estricta línea de tensión. En el poema 2
de la tercera sección, leemos:
Esta mañana al despertar
al abandonar el lecho de cenizas del sueño
me incliné como siempre en el jardín
pero no encontré la ayuda de mis palabras.
Quise saber por qué las aguas de aquella mañana
iban por encima de mí
más lejos de lo que yo esperaba
pero no encontré respuesta. En el lugar
donde todos los días mi rostro va a reflejarse
encontré una piedra oscura
de afiladas puntas.
Este poema está dividido en tres frases o períodos
en un tiempo único: el pasado. La primera frase establece los planos de la
escena: el momento del día –“esta mañana”– y la ubicación –“en el jardín”– al
mismo tiempo que presenta, sin demoras, la pérdida: “no encontré la ayuda de
mis palabras”. El segundo período parece duplicar el primero, no sólo por la
estructura de ambas frases –“me incliné… /pero no encontré”, “quise saber…/pero
no encontré”– sino también por el resultado: “no encontré respuesta”, es decir,
otra vez, “no encontré palabras”. Sin embargo la segunda frase introduce una
ligera modificación respecto de la primera, es la variación deíctica de “esta mañana” a “aquella mañana” que, como el velo que constituye la ciudad en los
poemas de Alto Aire, separa a la vez
que establece un vínculo de continuidad con los elementos anteriores. Esta
apelación a elementos textuales como moduladores del poema elegíaco (en este
caso la variación de los deícticos) se agrega al procedimiento principal del
poema, la triple adversación: “me incliné… /pero no encontré”, “quise
saber…/pero no encontré”, “En el lugar de mi rostro…/encontré una piedra” que
se condice a su vez con el sentido de “poema por la muerte de” del poema
elegíaco: “había, pero ya no hay”,
“tenía, pero ya no tengo”[12].
Finalmente, y al cabo del establecimiento de la escena y la disposición de sus
elementos, emerge, desde “las aguas de aquella mañana”, la imagen como remate,
“encontré una piedra oscura de afiladas puntas”, llave de cierre que se reitera
a lo largo de Poemas: “Árbol que
meditas sobre mi sombra/y te tragas el espanto”, “Y para quien/se acerque a
estos lugares hay un chasquido/de látigo en la noche/y un lomo de caballo que
resiste”, etc. Como vemos, los nuevos recursos incorporados al texto a partir
de Poemas provienen de todos los
niveles de la lengua y no solamente de las técnicas del poema elegíaco clásico
frecuentadas por el mismo Inchauspe en el conjunto Alto aire: aquí el repertorio se amplía al punto de ser la
transición entre deícticos el procedimiento que está señalando la veladura y
llegando a convertirse un giro sintáctico –la estructura adversativa– en el elemento
que emula los tiempos del poema elegíaco. Por otra parte, el destierro del “tú”
amoroso no significa la desaparición del lugar de la pérdida –el sentido de
“poema por la muerte de” del género elegíaco– sino su desplazamiento hacia otra
presencia: el canto, las palabras. Aparte del poema que acabamos de analizar, los
ejemplos abundan:
Hubo un tiempo en que soñaba cantar
en medio de aguas agitadas y negras
pero una noche mi rostro se desarticuló
y cayó sobre la tierra hecho mil pedazos.
o,
entre otros tantos, en el poema 5 de la tercera sección:
Asomado
a una noche extraña
arrasada
por los vientos
poblada
de estrellas furiosas
que
una vez dictaron a otros hombres
los
nombres de fuego de Arturo
tu
lengua sin cielo
tiembla
y
se retuerce.
El movimiento presente en Poemas que procura desbaratar la forma cristalizada del poema
elegíaco y que, como vimos, cuenta entre sus procedimientos principales con la
tendencia al vocabulario corriente, el progresivo adelgazamiento de los
atributos del “yo” poético, la disminución de los relieves del poema a un
tiempo verbal único y la permanente concurrencia de la imagen, se extrema
nuevamente en Trabajo Nocturno. El
poema que da nombre al libro, por su belleza y también por su importancia
dentro de la obra de Inchauspe, merece ser citado de manera íntegra:
1 Temprano
esta
mañana
encontré
en el patio de casa
el
cuerpo de una enorme rata
5 inmóvil.
Moscas
de alas tornasoladas
zumbaban
alrededor del cadáver
y
se apretaban en los orificios de unas heridas
que
habían sido sin duda mortales.
10 Con bastante asco
la
alcé con la pala y la enterré
en
un rincón alejado
del
jardín.
15 Al volverme
desde
el matorral de hortensias florecidas
emergió
mi gata dócil
desperezándose.
Su
brillante pelaje estaba todavía
20 erizado por la electricidad de la noche.
Me miró
y después comenzó a seguirme
maullando suavemente
pidiéndome –como todas las mañanas–
25 su tazón de leche fresca
y pura.
El poema comienza entonces con el, a esta altura,
típico anclaje en Inchauspe que, en un comienzo, parece duplicar el poema
número 2 de la tercera sección de Poemas
analizado anteriormente: el momento del día es el mismo (“Temprano/esta mañana”)
y también la ubicación (“el patio de casa”, más adelante: “el jardín”). Pero
donde el poema 2 repite tres veces el mismo motivo a través de una misma
estructura, “Trabajo nocturno” progresa. A pesar de la fuerte presencia
adjetival, el poema, en la primera estrofa, sólo se detiene en la descripción
entre los versos 6 y 9, al momento de mostrar el estado de la rata muerta
orbitada por moscas brillantes. Esta detención, cuya marca es el pasado
imperfecto (“zumbaban”, “se apretaban”), se animará en adelante con el uso del
pasado simple (“la alcé”, “la enterré”, etc.). Aquí la descripción se desplaza
hacia la acción, desplazamiento mediante el cual se hace presente, con toda la
fuerza de este gran poema, el elemento narrativo en la poesía de Inchauspe.
La división del poema en dos estrofas similares (13
versos la primera, 12 la segunda) establece a su vez dos momentos del poema: el
primero dominado por el hallazgo de la rata, el segundo por la aparición de la
gata. Del mismo modo que ocurre con la primera estrofa, la segunda está formada
por tres frases y es la segunda de estas frases (versos 19 y 20) la que propone
nuevamente la descripción (“Su brillante pelaje estaba todavía/erizado por la
electricidad de la noche”) para soltar otra vez su reacción hacia el remate del
poema.
Ahora bien, aunque la presencia rata/gata de la
primera a la segunda estrofa parecería proponer una tensión, el enfrentamiento
no se pone de manifiesto en la superficie del poema. En vano buscaríamos entre
los adjetivos que describen ambos animales rasgos opuestos: es un día claro y
tanto la rata como la gata están rodeadas ambas por un brillante halo matinal, cada
una con su ángel: la rata sobrevolada por moscas de alas tornasoladas, la gata
con el pelaje cargado por una noche eléctrica. La mansedumbre con que ambas
aparecen en el poema, la rata “inmóvil” y la gata “dócil”, no nos habla directamente
de una pelea a muerte. El hombre –sabemos que lo es porque en algún momento
siente, y es lo único que siente, “bastante asco”– no hizo otra cosa que
enterrar una rata en el extremo del jardín y volver a casa seguido de su gata. ¿Qué
es lo que nos lleva a suponer que esa pelea entre ambas ha ocurrido?
La respuesta es: la obra de Inchauspe, el sentido que
emana del conjunto a través de la recurrencia de una escena: el testimonio de
una búsqueda persistente de las palabras que muchas veces cobra la forma de un
combate y que tiene por escenario el abrigo de un interior en el transcurso del
día que va de la noche a la mañana. Dar muerte a la rata no significa el
triunfo opulento de haber conquistado la tan preciada presa nocturna, tan sólo
se ha impedido la entrada de una sombra amenazadora en el frágil ámbito donde
se cultiva el poema, donde se generan las condiciones para su aparición, como
si el cuidado por el poema fuera ya el poema mismo. “Trabajo nocturno”, poema
que, en su claro aspecto objetual, no precisa de otra credencial que su propia
existencia pero a la vez señal por medio de la cual se hace posible recuperar
las permanentes preocupaciones de todo un derrotero de escritura, acerca el
texto a la definición que ofrece Eliot de correlato objetivo: “un grupo de
objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que dan la fórmula de una
emoción particular”. El punto en que “emoción particular” se recupera por medio
de una “fórmula” que emana del conjunto de la obra indica que el poeta ha
creado un universo propio.
* * *
“Cada poema es el último”[13] dice
Inchauspe volviendo sobre la exigencia de Ménard y omitiendo toda referencia
que involucre, a partir de allí, una idea de obra donde el poema pueda
proyectarse más allá de sí mismo: la preocupación es el poema y el compromiso
que demanda es el de un extremo cuidado con el cual ponerlo a salvo de
“resultados precarios”[14].
En el trabajo desplegado a la luz de la
consideración del poema como objeto –porque se trata del objeto final de la
escritura pero también del producto acabado de un fino artesanado–, la
condición de “último” exigida a cada texto habla de una experiencia obsesivamente
decantada que, luego de recorrer un largo camino, encuentra la palabra
sustantiva, pero podemos suponer también que esta misma condición “terminal”
del poema es la que deja tras de sí un silencio espeso donde las palabras
todavía resuenan como sombras que no abandonaron la habitación cuando el cuerpo
que las proyectaba ya salió de nuestras vidas. Esta tensión entre palabra y
silencio, ya lo advirtió la crítica, es la fuente donde abreva el poema de
Inchauspe y la “escena emblemática” no estaría designando con sus marcas otra
cosa que un pronóstico de escritura en la situación misma de volver a empezar,
de volver a estar en el principio, frente a lo que será, otra vez, el poema:
“Una vez más estás en el comienzo de la mañana”.
Sin embargo, hay también en la tensión entre palabra
y silencio una fuerza evolutiva que dota a la poética de Inchauspe de una
voluntaria direccionalidad, autorizando la lectura de su obra como algo más que
el resultado de un riguroso trabajo ante el poema o de la reunión de esos
poemas en conjuntos aislados, en poemarios. Ese movimiento, del que se ha dado
cuenta en esta introducción, tiene, como el poema mismo en Inchauspe, su base
en el desencadenamiento del discurso y un horizonte de silencio: se trata de un
creciente adelgazamiento del tono hacia una voz susurrada, de la contracción desde
lo que el poema muestra de manera ostensible en los poemas de Alto aire hacia lo que apenas se deja
ver en “Trabajo nocturno”.
El poema, en su tendencia al silencio, es decir, a
ocultarse dentro de sí mismo, se convierte de este modo en la figura que
condensa en sí características extensivas a todo un recorrido de escritura y no
sólo se detiene en este punto, sino que
tiene todavía, en sus pliegues, algo que decir sobre la época. Este
sentido ha sido recuperado por Sergio Delgado en su estudio introductorio a
esta misma edición mediante la idea de secreto:
el “secreto,
escribe Delgado, puede estar haciendo alusión al pudor que caracteriza toda la
poesía y, me atrevo también a decirlo, toda la vida de Inchauspe”. Puede
pensarse el secreto, y con él también el poema “Trabajo Nocturno”, como un
discurso que combina estratégicamente los puntos del discurso y los puntos del
silencio en una frontera transparente, transitada solamente por quienes han participado
de la infidencia. Su estructura es ocultarse y, al mismo tiempo, dejarse ver:
más oculto y sería invisible, más a la vista y sería obvio.
Emerson escribió: “Tiempos de elocuencia son tiempos
de terror”. En épocas en que el terror arrecia –y el terror viene redoblando
desde el momento en que Inchauspe se enfrenta por primera vez a la página en
blanco– el poeta santafesino toma partido por una voz baja, de una tonalidad cada
vez más despojada en espacios de creciente intimidad (de la ciudad en Alto aire a la habitación en los libros
posteriores), hasta alcanzar, mediante un persistente cultivo de sus
herramientas, una poética de la profundidad, de lo llevado más adentro, un
truco de ocultamiento, un decir sin decir. En
el camino del poema desde su mostración hacia su secreto hay un proceso
contrario al Proceso que sufre nuestro país en el momento en que Inchauspe
escribe “Trabajo nocturno”[15] y traduce poetas
brasileños, secreto ubicado cada vez más lejos de la emoción como exhibición y,
sin embargo, “cada vez más cerca, más adentro de nosotros”[16].
[1] Poema 5 de la sección 1
del libro Poemas.
[2] Todos estos textos están reproducidos de
manera íntegra en la sección “Crítica” en esta misma edición.
[3] Poema 1 de la sección 2
perteneciente al libro Poemas.
[4] Para una muestra de los
poemas publicados por Luis María Castellanos y Alberto Vila Ortiz, consultar
las notas al conjunto de poemas publicados por Inchauspe en la revista Alto Aire en esta misma edición.
[5] Los poemas publicados en Alto aire son cinco. Analizamos estos
cuatro poemas en razón de que el poema restante fue recuperado por Inchauspe
para ser incluido en el libro Poemas
con el número 2 en la sección 1. Ver nota correspondiente en la sección “Notas”
de esta misma edición.
[6] Para una aproximación al barrio de Guadalupe,
ver en la sección “Notas” la referencia al poema “Brillante Guadalupe”. Para
mayores precisiones sobre la relación que mantuvo Inchauspe con este barrio, se
recomienda la lectura de la “Cronología” en esta misma edición.
[7] En el poema 4 de la
segunda sección del libro Poemas: “la sombra de estos paraísos”.
Las “hojas de plátano” en el poema 6 de la misma sección. El “pasto” donde se
revuelve voluptuosamente la gata en “Encadenado a esas palabras que no vienen”
de la sección cuarta, etc.
[8] En el ensayo “Despojo y
tensión” de Daniel García Helder incluido en la sección “Crítica” de esta misma
edición se lee: “Todo su genio (el de Inchauspe) es de carácter poético, o bien
elegíaco en un sentido lato…”.
[9] El renuncia al “tú”
amoroso coincide con el abandono de la disposición en prosa del poema a favor
del poema en verso y puede ubicarse con exactitud en el poema 3 de la sección 1
de Poemas.
[10] Poema 4 de la sección 1
de Poemas.
[11] “Querida sombra: las
palabras/ no están en ninguna parte” escribe Inchauspe en “Lentamente ella se
mueve bajo la luz de mi mirada”.
[12] Para una ampliación de la
función del elemento adversativo en el poema elegíaco se recomienda
enfáticamente el estudio de Daniel García Helder “Juan L. Ortiz: un léxico, un
sistema, una clave” incluido en Juan L.
Ortiz, Obra Completa, Santa Fe, UNL,
1995.
[13] En “La poesía como método
de conocimiento” entrevista realizada por Carlos Morán para el diario El
litoral, 13 de julio de 1985.
[14] En la entrevista de
Carlos Moran citada anteriormente.
[15] Una primera versión del
poema sería escrita hacia 1976. Ver cronología.
[16] De la traducción a “Oda no cinquentenario do poeta
brasilero” de Carlos Drummond de Andrade publicada en el diario El Litoral de Santa Fe el domingo 28 de
marzo de 1976 e incluida en la sección “Traducciones” de esta misma edición.
Hermoso y amoroso trabajo sobre la poesía de Juan Manuel, Francisco. Gracias porque él se ocupó de difundir la poesía de todos menos la suya. Concepción Bertone
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